CityPaper
Oct. 4, 2006
by Michaelangelo Matos
The Blindfold Test is one of the most surefire interviewing devices
known to music journalism. Developed in the 1940s by the jazz magazine
Down Beat, the concept is simple: play the subject a series of recordings,
have them figure out what’s playing, and then let discussion ensue.
The Wire--the British avant-music magazine, not the HBO series--has
done this especially well; under the name Invisible Jukebox, it tailors
the tracks to the interviewee’s history and background, yielding
the magazine’s most consistently readable feature.
Seth Kim-Cohen further tweaked the blindfold blueprint for London’s
Resonance FM. A musician (in the bands Number One Cup and the Fire Show),
sound artist who’s exhibited at London’s Tate Modern, and
lecturer at Yale’s art school, Kim-Cohen hosted One Reason to
Live under the alias Julius Nil from February 2004 to April 2005. On
each episode, a different guest played one piece of music he or she
held dear and spent the remainder of the hour discussing it with the
host. Those transcripts make up this book, and like the best of The
Wire’s Jukeboxes, they go further into--and away from--the songs
than most journalism, or even criticism, tends to allow.
Most of the subjects and their choices stay close to The Wire’s
usual suspects, actually: Ocean of Sound author David Toop discusses
ambient pioneer Harold Budd; jazz saxophonist Ken Vandermark picks Louis
Armstrong’s "West End Blues"; Ben Watson, author of
a couple of Frank Zappa books, picks "Andy" from Zappa’s
1975 album One Size Fits All. But while the conversations generally
stay focused on the music, they’re seldom jargony--Kim-Cohen admits,
while discussing his own choice, the Birthday Party’s "Mutiny
in Heaven," that he has "a very limited grasp of theory"--and
usually they range into more general territory.
That’s where the meat of many of the interviews lies. The personal
favorite is Andrew McGettigan, who runs the London conference series
NOISETHEORYNOISE. He uses Schneider TM and Kpt. Michigan’s "The
Light 3000," an electro-pop version of the Smiths’ "There
Is a Light That Never Goes Out," as a jump-off into the way cover
songs do and don’t work, as well as insightful offhand analyses
of the emotional pull of particular recording technique, and of Prince:
"‘I Would Die 4 U’ . . . expresses an emotion not too
many miles away from ‘There Is a Light,’ but at the same
time being much more sexual. And in some ways, the decision, as an adolescent
music listener, is whether you find the one who seems closest to you
or the one that seems furthest away, the most escapist. Perhaps this
Schneider TM version is the nearest equivalent we have to a Prince cover
version of ‘There Is a Light.’"
Kim-Cohen is clearly talking with friends, though a couple of times
he basically chides his guests about their picks: see Vandermark on
Armstrong, or John Parish on Tom Petty’s "American Girl."
Still, Kim-Cohen’s genuine enthusiasm gives the project its push.
He seeks to understand, even if he doesn’t always.
http://www.citypaper.com/arts/review.asp?rid=10883
Oro Molido #18, 2006, Spain, by Chema Chacon
Julius Nil es el nombre artístico de Seth Kim Cohen, quien ha
editado varios álbumes y recorrido el mundo con sus grupos Number
One Cup y Fire Show, además de escritor y director de programas
de radio. Tuvo la oportunidad de invitar a su programa semanal en Resonance
FM, emisora de radio independiente en Londres, a destacados representantes
del mundo de la música de vanguardia (desde el jazz a la electrónica,
pasando por el arte sonoro, el rock o la clásica contemporánea),
escritores y filósofos. La propuesta fue muy sencilla, cada invitado
elige la música en base a una pieza que sirve para iniciar toda
una conversación en torno a la música o su creador. Una
especie de blindfold test al que, quienes participamos con programas
musicales en radio, hemos recurrido alguna vez dando una libertad plena
al invitado.
One Reason To Live se emitió entre febrero 2004 y abril 2005
en la 104,4 FM y la selección de amigos -incluido el propio Julius
Nil, entrevistado por el compositor Andrew Morgan- aquí representados
son de primer orden. Hay por fallos técnicas de grabación
dos conversaciones ausentes en el libro: una con Luc Ferrari, ya fallecido,
y otra con el fotógrafo Richard Mosse. A pesar de ello, el abanico
es muy amplio, y las conversaciones muy jugosas, con una excelente conducción
y conocimiento de las músicas y artistas seleccionados, y con
respuestas muy interesantes. En este sentido, One Reason To Live no
fue un programa de radio con guión ceñido a un tipo de
música determinado: en la elección que realizan los propios
entrevistados, se habló, y ahora se pueden leer en esta obra,
de piezas y músicos tan dispares como Mutiny in Heaven o Concerto
For Violin and Orchestra de Nick Cave y Ligeti, respectivamente. La
recomendación estaría hecha para los más curiosos
amantes de la música de hoy sin miedo ni fronteras, a los melómanos
que deseen descubrir pasiones ¿inconfesables? de sus mejores
y actuales representantes.
La música como parte del universo creativo de este mundo hace
que sea difícil desligarla de otras disciplinas artisticas. Muchas
de ellas -pintura, literatura...- están en este libro representadas;
dependiendo del invitado, que se expresará con mayor o menor
soltura y conocimientos, uno sacará conclusiones más o
menos polémicas, declaraciones y anécdotas.... Aquí
seleccionamos una pequeña muestra, con texto ya traducido, citándose
el nombre del entrevistado / invitado:
Ben Watson: «.... Todas las grandes voces creativas en el jazz
odian el jazz, odian el negocio, odian la palabra, odian la idea que
nosotros ya conocemos... porque ellos están haciendo básicamente
música y están indignados con eso que se llama jazz. De
modo que para mí, Zappa estaba como cabreado y negativo hacia
el jazz, como todos los grandes del jazz creativo. Bueno, él
tenía una sensibilidad diferente. Quiero decir que su música
del principio es doop wop y Edgar Varèse, de alguna manera haciendo
algo imposible entre los dos. De manera que el jazz tuvo una relación
divertida con él.». (página 186).
Andrew Morgan: «...Creo que ahora estamos en una posición
en la que tenemos muchas gamas diferentes donde elegir, ya sabes, la
sección media podría funcionar mejor si está controlada
con ideas dodecafónicas, o puede funcionar realmente bien si
es de una textura más minimalista que parece tener bla, bla,
bla.... Ya sabes, ahora tenemos muchas paletas al alcance de nuestros
dedos. Ya no tienes que registrar tu parte. Creo que lo que necesitamos
ahora, de los compositores, son personas que puedan mirar este vasto
mundo de sonidos que ya está disponible, tan sólo dentro
de la música clásica es realmente enorme, y encontrar
una forma para crear grandes piezas a partir de todas esas ideas. Es
por lo que creo que un compositor como Ligeti siempre será recordado
y venerado como alguien que puede crear una pieza de música fantástica
que mi madre escuchará y sentirá curiosidad, y mi profesor
de teoría escuchará y estará fascinado. Es material
que hace que se encuentren cosas muy diferentes y juntas abarcan muchos
aspectos. » (páginas 161-162).
Esther Lisle: «...La música puede de alguna manera traducirse
en formas que se mueven y creo que en este momento –y tal vez
está también conectado a todo ese entusiasmo alrededor
de la sinestesia que subió a borbotones desde finales del siglo
XIX. Kandinsky lo retomó como bueno– hay mucho de experimento
alrededor de la traslación de una forma a otra. Cómo haces
música visual y cómo haces imágenes que hagan música
y sonidos que sean “con imagen”, y todo tipo de material
por el que la vanguardia parece estar interesada, entre formas diferentes
de arte, que es parte de un experimentalismo general. Creo que esto
forma parte del desafío de Ruttmann, encontrar música
donde no podemos esperarla, y utilizar la música como un modelo
artístico dominante que otras áreas de las artes pueden
utilizar, tanto estructuralmente o de algún tipo de forma más
concreta.» (página 139).
John Parish: «...Me encantan las letras que no tienen demasiadas
palabras, pero parecen estar dotadas de un enorme argumento. Especialmente
cuando no hay muchas palabras y no hay palabras muy rebuscadas. Sólo
frases completamente sencillas que probablemente puedas escuchar a cualquiera
en la calle cualquier día, pero hay algo en la forma en que pueden
colocarse en una canción que justamente puede significar mucho
más. Puede tener una tremenda resonancia. Y eso es algo en lo
que yo me esforzaría, pero al mismo tiempo, tú no puedes
sentarte y pensar, “¿cuál es el renglón donde
va a ocurrir esto?” » (página 32).
Kaffe Matthews: «.... Creo que este tipo de música en realidad
puede subsistir de todas las formas que se te ocurran. No creo que la
gente quiera ponerla mientras están cenando. Pero generalmente,
puede ser algo que simplemente te guste tener en el piso, por ejemplo,
para cuando estás lavando, o haciendo las tareas del hogar, o
limpiando o algo así, que es a menudo cuando yo escucho música,
y necesito un determinado tipo de tranquilidad. Por otro lado, creo
que para obtener la riqueza plena o la mejor experiencia, o la experiencia
completa de esta música, bastaría con que te sentaras,
o mejor aún, te tumbases en el suelo y la escucharas. Y de ese
modo, es algo que no puedes trasladar a un segundo plano porque entonces
puedes no entender mucho lo que creo es, de hecho, lo realmente fascinante
de esta música: su complejidad».
Scanner: « ..mi mundo cambió cuando conseguí una
grabadora de 4 pistas. Yo acostumbraba a utilizar Walkmans para grabar
y mi familia tenía una grabadora estéreo muy barata. Tan
pronto como tuve la habilidad para hacer que dos cosas pasaran al mismo
tiempo en una grabación de carrete, pasé de nivel y entonces
las piqué y dí con otro nivel –la oportunidad de
crear un campo lleno de sonido y ambientes de repente cambió
radicalmente para mí. Creo que lo más interesante fue
que podía tocar la guitarra, por ejemplo, en una pista, pero
el cabezal en una Teac estaba un poco fuera de sincronización,
así que nunca pude ajustar completamente el tiempo. De modo que,
lo reconozco, me entusiasmé de la forma en que Fripp estaba diseñando
estos tipos de patrones, tocándolos en directo. No se trata de
una secuencia. No es un ordenador que memoriza lo que hay que hacer.
Hay revelaciones que le suceden a uno a lo largo de la vida y yo tuve
una cuando llegué al sonido tan singular en que mr quedé
tan entusiasmado por aquellos personajes de la música popular,
me refiero a Brian Eno, Robert Fripp, etc... Mi familia decidió
cambiar la alfombra de nuestro salón –esto suena muy absurdo,
incluso hoy-, y cuando retiramos aquella alfombra que había estado
pegada al suelo lo que parecían siglos, encontré un viejo
New Musical Express de 1976 ó 1977 en el punto donde Fripp, de
pronto, tuvo esa extraña crisis nerviosa. Él estaba en
una banda conocida, King Crimson –a mediados de los 60s, primeros
70s- un grupo que llenaba estadios, cuando dejó todo y se convirtió
en lo que llamó “pequeña unidad móvil integral”.
Un hombre, una revox y una guitarra.»
