One Reason To Live: Conversations about Music with Julius Nil
Edited by Seth Kim-Cohen
224 pages
ISBN: 978-0-9655570-9-2
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CityPaper
Oct. 4, 2006
by Michaelangelo Matos

The Blindfold Test is one of the most surefire interviewing devices known to music journalism. Developed in the 1940s by the jazz magazine Down Beat, the concept is simple: play the subject a series of recordings, have them figure out what’s playing, and then let discussion ensue. The Wire--the British avant-music magazine, not the HBO series--has done this especially well; under the name Invisible Jukebox, it tailors the tracks to the interviewee’s history and background, yielding the magazine’s most consistently readable feature.
Seth Kim-Cohen further tweaked the blindfold blueprint for London’s Resonance FM. A musician (in the bands Number One Cup and the Fire Show), sound artist who’s exhibited at London’s Tate Modern, and lecturer at Yale’s art school, Kim-Cohen hosted One Reason to Live under the alias Julius Nil from February 2004 to April 2005. On each episode, a different guest played one piece of music he or she held dear and spent the remainder of the hour discussing it with the host. Those transcripts make up this book, and like the best of The Wire’s Jukeboxes, they go further into--and away from--the songs than most journalism, or even criticism, tends to allow.
Most of the subjects and their choices stay close to The Wire’s usual suspects, actually: Ocean of Sound author David Toop discusses ambient pioneer Harold Budd; jazz saxophonist Ken Vandermark picks Louis Armstrong’s "West End Blues"; Ben Watson, author of a couple of Frank Zappa books, picks "Andy" from Zappa’s 1975 album One Size Fits All. But while the conversations generally stay focused on the music, they’re seldom jargony--Kim-Cohen admits, while discussing his own choice, the Birthday Party’s "Mutiny in Heaven," that he has "a very limited grasp of theory"--and usually they range into more general territory.
That’s where the meat of many of the interviews lies. The personal favorite is Andrew McGettigan, who runs the London conference series NOISETHEORYNOISE. He uses Schneider TM and Kpt. Michigan’s "The Light 3000," an electro-pop version of the Smiths’ "There Is a Light That Never Goes Out," as a jump-off into the way cover songs do and don’t work, as well as insightful offhand analyses of the emotional pull of particular recording technique, and of Prince: "‘I Would Die 4 U’ . . . expresses an emotion not too many miles away from ‘There Is a Light,’ but at the same time being much more sexual. And in some ways, the decision, as an adolescent music listener, is whether you find the one who seems closest to you or the one that seems furthest away, the most escapist. Perhaps this Schneider TM version is the nearest equivalent we have to a Prince cover version of ‘There Is a Light.’"
Kim-Cohen is clearly talking with friends, though a couple of times he basically chides his guests about their picks: see Vandermark on Armstrong, or John Parish on Tom Petty’s "American Girl." Still, Kim-Cohen’s genuine enthusiasm gives the project its push. He seeks to understand, even if he doesn’t always.
http://www.citypaper.com/arts/review.asp?rid=10883


Oro Molido #18, 2006, Spain, by Chema Chacon
Julius Nil es el nombre artístico de Seth Kim Cohen, quien ha editado varios álbumes y recorrido el mundo con sus grupos Number One Cup y Fire Show, además de escritor y director de programas de radio. Tuvo la oportunidad de invitar a su programa semanal en Resonance FM, emisora de radio independiente en Londres, a destacados representantes del mundo de la música de vanguardia (desde el jazz a la electrónica, pasando por el arte sonoro, el rock o la clásica contemporánea), escritores y filósofos. La propuesta fue muy sencilla, cada invitado elige la música en base a una pieza que sirve para iniciar toda una conversación en torno a la música o su creador. Una especie de blindfold test al que, quienes participamos con programas musicales en radio, hemos recurrido alguna vez dando una libertad plena al invitado.
One Reason To Live se emitió entre febrero 2004 y abril 2005 en la 104,4 FM y la selección de amigos -incluido el propio Julius Nil, entrevistado por el compositor Andrew Morgan- aquí representados son de primer orden. Hay por fallos técnicas de grabación dos conversaciones ausentes en el libro: una con Luc Ferrari, ya fallecido, y otra con el fotógrafo Richard Mosse. A pesar de ello, el abanico es muy amplio, y las conversaciones muy jugosas, con una excelente conducción y conocimiento de las músicas y artistas seleccionados, y con respuestas muy interesantes. En este sentido, One Reason To Live no fue un programa de radio con guión ceñido a un tipo de música determinado: en la elección que realizan los propios entrevistados, se habló, y ahora se pueden leer en esta obra, de piezas y músicos tan dispares como Mutiny in Heaven o Concerto For Violin and Orchestra de Nick Cave y Ligeti, respectivamente. La recomendación estaría hecha para los más curiosos amantes de la música de hoy sin miedo ni fronteras, a los melómanos que deseen descubrir pasiones ¿inconfesables? de sus mejores y actuales representantes.
La música como parte del universo creativo de este mundo hace que sea difícil desligarla de otras disciplinas artisticas. Muchas de ellas -pintura, literatura...- están en este libro representadas; dependiendo del invitado, que se expresará con mayor o menor soltura y conocimientos, uno sacará conclusiones más o menos polémicas, declaraciones y anécdotas.... Aquí seleccionamos una pequeña muestra, con texto ya traducido, citándose el nombre del entrevistado / invitado:
Ben Watson: «.... Todas las grandes voces creativas en el jazz odian el jazz, odian el negocio, odian la palabra, odian la idea que nosotros ya conocemos... porque ellos están haciendo básicamente música y están indignados con eso que se llama jazz. De modo que para mí, Zappa estaba como cabreado y negativo hacia el jazz, como todos los grandes del jazz creativo. Bueno, él tenía una sensibilidad diferente. Quiero decir que su música del principio es doop wop y Edgar Varèse, de alguna manera haciendo algo imposible entre los dos. De manera que el jazz tuvo una relación divertida con él.». (página 186).
Andrew Morgan: «...Creo que ahora estamos en una posición en la que tenemos muchas gamas diferentes donde elegir, ya sabes, la sección media podría funcionar mejor si está controlada con ideas dodecafónicas, o puede funcionar realmente bien si es de una textura más minimalista que parece tener bla, bla, bla.... Ya sabes, ahora tenemos muchas paletas al alcance de nuestros dedos. Ya no tienes que registrar tu parte. Creo que lo que necesitamos ahora, de los compositores, son personas que puedan mirar este vasto mundo de sonidos que ya está disponible, tan sólo dentro de la música clásica es realmente enorme, y encontrar una forma para crear grandes piezas a partir de todas esas ideas. Es por lo que creo que un compositor como Ligeti siempre será recordado y venerado como alguien que puede crear una pieza de música fantástica que mi madre escuchará y sentirá curiosidad, y mi profesor de teoría escuchará y estará fascinado. Es material que hace que se encuentren cosas muy diferentes y juntas abarcan muchos aspectos. » (páginas 161-162).
Esther Lisle: «...La música puede de alguna manera traducirse en formas que se mueven y creo que en este momento –y tal vez está también conectado a todo ese entusiasmo alrededor de la sinestesia que subió a borbotones desde finales del siglo XIX. Kandinsky lo retomó como bueno– hay mucho de experimento alrededor de la traslación de una forma a otra. Cómo haces música visual y cómo haces imágenes que hagan música y sonidos que sean “con imagen”, y todo tipo de material por el que la vanguardia parece estar interesada, entre formas diferentes de arte, que es parte de un experimentalismo general. Creo que esto forma parte del desafío de Ruttmann, encontrar música donde no podemos esperarla, y utilizar la música como un modelo artístico dominante que otras áreas de las artes pueden utilizar, tanto estructuralmente o de algún tipo de forma más concreta.» (página 139).
John Parish: «...Me encantan las letras que no tienen demasiadas palabras, pero parecen estar dotadas de un enorme argumento. Especialmente cuando no hay muchas palabras y no hay palabras muy rebuscadas. Sólo frases completamente sencillas que probablemente puedas escuchar a cualquiera en la calle cualquier día, pero hay algo en la forma en que pueden colocarse en una canción que justamente puede significar mucho más. Puede tener una tremenda resonancia. Y eso es algo en lo que yo me esforzaría, pero al mismo tiempo, tú no puedes sentarte y pensar, “¿cuál es el renglón donde va a ocurrir esto?” » (página 32).
Kaffe Matthews: «.... Creo que este tipo de música en realidad puede subsistir de todas las formas que se te ocurran. No creo que la gente quiera ponerla mientras están cenando. Pero generalmente, puede ser algo que simplemente te guste tener en el piso, por ejemplo, para cuando estás lavando, o haciendo las tareas del hogar, o limpiando o algo así, que es a menudo cuando yo escucho música, y necesito un determinado tipo de tranquilidad. Por otro lado, creo que para obtener la riqueza plena o la mejor experiencia, o la experiencia completa de esta música, bastaría con que te sentaras, o mejor aún, te tumbases en el suelo y la escucharas. Y de ese modo, es algo que no puedes trasladar a un segundo plano porque entonces puedes no entender mucho lo que creo es, de hecho, lo realmente fascinante de esta música: su complejidad».
Scanner: « ..mi mundo cambió cuando conseguí una grabadora de 4 pistas. Yo acostumbraba a utilizar Walkmans para grabar y mi familia tenía una grabadora estéreo muy barata. Tan pronto como tuve la habilidad para hacer que dos cosas pasaran al mismo tiempo en una grabación de carrete, pasé de nivel y entonces las piqué y dí con otro nivel –la oportunidad de crear un campo lleno de sonido y ambientes de repente cambió radicalmente para mí. Creo que lo más interesante fue que podía tocar la guitarra, por ejemplo, en una pista, pero el cabezal en una Teac estaba un poco fuera de sincronización, así que nunca pude ajustar completamente el tiempo. De modo que, lo reconozco, me entusiasmé de la forma en que Fripp estaba diseñando estos tipos de patrones, tocándolos en directo. No se trata de una secuencia. No es un ordenador que memoriza lo que hay que hacer. Hay revelaciones que le suceden a uno a lo largo de la vida y yo tuve una cuando llegué al sonido tan singular en que mr quedé tan entusiasmado por aquellos personajes de la música popular, me refiero a Brian Eno, Robert Fripp, etc... Mi familia decidió cambiar la alfombra de nuestro salón –esto suena muy absurdo, incluso hoy-, y cuando retiramos aquella alfombra que había estado pegada al suelo lo que parecían siglos, encontré un viejo New Musical Express de 1976 ó 1977 en el punto donde Fripp, de pronto, tuvo esa extraña crisis nerviosa. Él estaba en una banda conocida, King Crimson –a mediados de los 60s, primeros 70s- un grupo que llenaba estadios, cuando dejó todo y se convirtió en lo que llamó “pequeña unidad móvil integral”. Un hombre, una revox y una guitarra.»